חיפוש
 
 

השאירו פרטים ונחזור אליכם

 
 

 

ביון באופרה לקרוא את ביון בעזרת "פרסיפל" של ואגנר, ד"ר משה ברגשטיין

Parsifal מבוא - ד"ר עינת אספלר רוזנבוים

שרית  הדגימה את האופן שבו מתקיים המתח בין נשאי התשוקה (גבר, אמן, צופה ) לבין ׳מושאי תשוקה׳ (האישה, המודל, עבודת- אמנות) בתחום האמנות. דבריה מחזירים אותי ליוון העתיקה, שמשמשת לי כהשראה לא במקרה ולא רק בגלל המרתון. המשוואה של שרית הינה גלגול מודרני של המתח בין קופידון לפסיכה. במיתולוגיה היוונית קופידון הוא ארוס, אל התשוקה. ארוס נולד כפרי היחסים האסורים בין אהבה למלחמה. אפרודיטה אמו הייתה אלת האהבה וארס, אביו, אל המלחמה, היה מאהבה המועדף. בת זוגו של ארוס, פסיכה, הייתה עיוורת בתחילה לזהותו של בעלה. אך לאחר זמן מה הבינה מיהו ואף זכתה לחבור למגורים באולימפוס.
מעט על הדמויות הראשיות: אפרודיטה- אלת האהבה והתשוקה חסרת הרסן. אותה אלה כסנדלרית הייתה צועדת יחפה הביתה. למשכבה ליד הפייסטוס, הבעל הכעור בו לא חשקה. ואנו יכולים רק לדמיין על מה חלמה ומה אותה הטריד מתוך פעולותיה בעולם. מדוע היא שלחה את ארוס בנה לתקוע חץ של אהבה בלבבה של פסיכה היפה? העלילה מוסרת שהקנאה של אפרודיטה ביופיה של פסיכה גרם לה לבקש בקשתה מארוס. מאחלת לפסיכה חיים לצד אדם כעור. ממש כמוה. אבל אם ארוס יממש את בקשת האם, אז פסיכה תהיה עיוורת מאהבתה. היא תתמסר ותימשך אל הבעל הכעור. אולי אפשר לומר שאפרודיטה הייתה רוצה שגם בתוך ליבה תתעורר תשוקה לבעל המגיע שחור מפיח של כבשן. תשוקה כזו הייתה מרגעת את חייה ומאפשרת לה להיחלץ מהרומן המטלטל והמסעיר עם ארס ומהנטל של ילדים שהזיווג הזה הוליד - דיימוס ופובוס – שהתרגום של שמם איננו מלבב - אימה ופחד. וגם אפשר לחשוב שאפרודיטה משלחת את הבן לפסיכה כרמז לתשוקה שלה להשתדך לבנה. כי ארוס הוא היד אשר שולחת חץ אך אפרודיטה היא מקור הפעולה. והתשוקה אשר נחשפת לפנינו היא תשוקתה של אם מינית, סוערת, שמעורר בה בנה, שהוא כמוה, משלח את חיציו בכל אדם ללא כל השהייה או עכבת מוסר. וארס, המשמש בעלילה כדמות משנה, אבל מורכבת, שיכולה לקחת את ההצגה למרות מיעוט של זמן במה. הוא משלב באישיות גם אלימות ודחף רצחני אשר מטיל אימה על כל רואיו וגם... חרדה קשה. ואנו מביטים בו עם העולם כולו, בשדה הקרב, מלא עוז, הדר מטיל אימה ופחד. אבל כשהוא נפצע, או כשחרדותיו הפנימיות אותו תוקפות, הוא מתקפל, קרב לקרקע, גונח, מפחד וממהר אז בזחילה להתחבא.
אז החיבור בין אהבה למלחמה יצר את ארוס, קופידון. והמיתוס מצייר את האהבה המתעוררת בליבנו כלפי האנשים אותם אנחנו אוהבים כפרי של מזיגה בין היכולת לאהוב באופן כללי (אפרודיטה), ולקבל לתוך הקשר גם אלימות, שנאה וחרדה עזה (ארס). ורק כשאהבה נלכדת, עם תשוקה, כמו קרן אור, כמו חץ (של קופידון), שלוחה כלפי אדם אחד, נבחר (היא פסיכה), רק אז תתחיל ההשפעה על פסיכה, היא הנפש. והסיפור מבהיר שבתחילה הנפש עיוורת למקורות של תשוקתה, אבל אחרי שישתרר אמון יתחיל מסע שיאפשר לאהבה לשרוד לאורך זמן. כמו זכתה בחיי נצח.
וכדי לחזור לאופרה, המשלבת מיתוסים עם מוסיקה, אזכיר שנית את בני המשפחה הרומית-יוונית. מתוך זיווג אסור של אהבה עם מלחמה נולדו מספר אחים – תשוקה, אימה, פחד ופירוד. אבל נולדה גם בת, ושמה הרמוניה. והיא הצליחה להכניס בסדום קצת סדר ולא להיכנע ליצרים. אלא לכפוף אותם באמצעות שליטה לחוויה של נועם ואסתטיקה גם יחד. ועל כוחם העוצמתי של מיתוס משולב בדפוס הרמוני ליצור שינוי רגשי במאזין וגם לתרום להבנה של נפש האדם, יספר לנו ד"ר משה ברגשטיין.

ביון באופרה: לקרוא את ביון בעזרת "פרסיפל" של ואגנר - ד"ר משה ברגשטיין

בדברים שלי אבקש להראות כיצד ניתן לעשות שימוש במיתוס המובא כיצירת אמנות, במקרה הזה האופרה "פרסיפל" של ואגנר, כדי לגלות תובנות ביחס לנפש האדם, ולעשות בהן שימוש כדי להעשיר את ההבנה ואת התיאוריה הפסיכואנליטית. אביא את הדברים ב-3 חלקים – תחילה אסביר את הרציונל לשימוש שכזה במיתוסים ובאמנות, תוך שאתבסס במידה רבה על התייחסותו של ביון לנושא. אח"כ אתאר את האופן שבו ניתן להקשיב לָאופרה כדי לשמוע בה אמיתות כאלה, בפרט ביחס לחמלה. לבסוף אציע בקצרה כיצד אפשר לנסות ולשלב אמיתות אלה בתיאוריית החשיבה של ביון, ובפרט בתפקיד החמלה בהתפתחות מערך החשיבה.

ביון באופרה לקרוא את ביון בעזרת "פרסיפל" של ואגנרביון כותב על השימוש במה שאפשר לכנות "סיפורים" כדי לחקור את החוויה הרגשית, ובהשאלה מכך גם כל הבניה (שאינה בהכרח "סיפורית") העושה שימוש קוהרנטי בדימויים כלשהם. למעשה, עצם היווצרותה של קונסטלציית הדימויים הזו מעידה על חוויה רגשית שקיים צורך לתקשר אותה. הצורך אינו ייחודי לחוויה או לאדם הספציפיים שטרחו לתקשר במקרה כזה או אחר – למעשה ביון תופס את המהות של החוויה הרגשית ככזו שמפעילה לחץ על הנפש לעשיית טרנספורמציה ולמציאת פשר ומשמעות (ולפיכך גם לפיתוח מערך חשיבה שיבצע משימות אלה). מכאן שאפשר לכנות את התקשורות הקוהרנטיות הללו נגזרות – נראטיביות או אחרות – של חוויות רגשיות.
מכאן אנו יכולים להבין שכל ביטוי של דבר מה – החל מגניחה, המשך במשפט, בסיפור או חלום, ועד משהו שנתייחס אליו כאל מיתוס – כל אלה מחזיקים בתוכם קונסטלציה (או הרבה קונסטלציות) של חוויות רגשיות. (מה שביון מכנה "צירוף קבוע של יסודות אלפא"). מכאן נובע הרציונל לעשות שימוש בסיפורים שמופיעים באסוציאציות של המטופל כדי לעשות טרנספורמציות נוספות לחוויה הרגשית שבבסיסן, ושזהו למעשה תהליך החיים – טרנספורמציות תמידיות של חוויות רגשיות לכדי מחשבות ברמת מורכבות משתנה.

 

מתוך הדברים הללו, אנו יכולים להבין שהמיתוס, כמו החלום (ושוב – גם כל קונסטלציה קוהרנטית אחרת של דימויים), משמש לקשירה של מרכיבי החוויה הרגשית החבויה בו בתוך נראטיב קוהרנטי שמאפשר אגירה בזיכרון ותקשורת של החוויה בצורתה המותמרת.
מכאן אפשר להבין את האמירה של ביון, שהפונקציה של המיתוס ביחס לחברה אנלוגי לפונקציה של החלום ביחס ליחיד. החלום מחזיק את הגרסה הניתנת לזכירה ולתקשורת, של החוויה הרגשית של הפרט. (אזכיר כאן ש"החלום" אצל ביון אינו רק חלום הלילה, אלא בעצם כל נגזרת נראטיבית של חוויה רגשית, כלומר גם סיפורים שאותם אנו "חולמים" בערות). במובן הזה "החלום" מייצג חוויה רגשית מסויימת מאד שחווה היחיד ברגע מסויים. המיתוס, או הסיפור שהפך במהלך הזמן לבעל סטטוס של מיתוס, מחזיק בדומה לחלום חוויה רגשית, אך לעומתו החוויה שהמיתוס מחזיק היא אוניברסלית יותר, נוגעת לא רק ליחיד שחשב עליה וכתב אותה (בהנחה שקיים יחיד כזה), אלא איזושהי אמת רגשית עמוקה יותר, שנוגעת להרבה יותר אנשים. אילולא כך – הסיפור היה נשכח, ולא היה הופך למיתוס שמשמש שוב ושוב לתקשורת של חוויה רגשית שאנשים אחרים יכולים להזדהות איתה, ולהשתמש בה כדי לעשות טרנספורמציה לחוויה הרגשית הזו כפי שהיא מופיעה אצלם.

בעצם זה אומר שהמיתוס יכול לתפקד במובן מסויים גם כמו תיאוריה, אם נתייחס למרכיבים הקונקרטיים של הסיפור (כגון הדמויות והיחסים ביניהן) כאל "משתנים לא רוויים", שאפשר להחליף אותם בערכים משתנים. למעשה ביון אף דיבר פעמים רבות בזלזול מסויים על ריבוי התיאוריות שלנו, והזכיר לנו שההברקה הגדולה של פרויד לא באה בהכרח מתוך השיטה המדעית הקפדנית שלו, אלא דווקא מהחיבור האינטואיטיבי שלו למיתוס של אדיפוס, ומההבנה שלו שמדובר במיתוס שמחזיק חוויה רגשית אוניברסלית. (על מידת האוניברסליות ניתן להתווכח, אך ברור שמדובר בחוויה שיש לה אחיזה חזקה בתרבות, מה שאיפשר לה להישמר בצורת המיתוס הזה במשך מאות שנים, ושאנשים רבים יכולים להיות מעוררים רגשית ממפגש עם התקשורת הגלומה בו).
כאשר אנו עוברים לעסוק באופרות, אפשר לומר במובן מסויים דבר דומה שאנו אומרים על מיתוסים – אופרות הן יצירות אמנות שהן עצמן נגזרת של חוויות רגשיות, ובמובן הזה ניתן לדבר על אופרות שנשתמרו והפכו מרכזיות בתרבות ככאלה שממלאות תפקיד דומה לזה של המיתוסים ביחס לחוויות רגשיות שהן אוניברסליות יותר (ישנן כמובן סיבות נוספות, למשל סוציולוגיות ופוליטיות, לכך שאופרות מסויימות משתמרות בעוד שאחרות נשכחות, אך יש להניח שללא היסוד הרגשי העמוק, ההשתמרות שלהן תהיה מוגבלת). כאשר אנו מדברים על אופרה המבוססת על מיתוס, כמו שתיכף נעשה עם פרסיפל, אז הפונקציה של המיתוס ביחס לחוויה הרגשית נעשית מורכבת אף יותר.

השימוש במוסיקה מוסיף מימד חשוב נוסף, מאחר שלמוסיקה יש אימפקט רגשי ישיר ומיידי שאינו מתווך על ידי השפה. זו אגב הסיבה שפרויד ציין שהוא עצמו אינו אוהב מוסיקה, משום שקשה לו להסביר במלים את האפקט הרגשי שלה עליו. אך יש להניח שהאפקט הרגשי הישיר הזה גם קשור לתופעות שמתרחשות סביב תשוקת הקהל שהולך לאופרה, ושלעתים מזכיר את התנהלות הקהל במשחקי כדורגל... אפשר לטעון (ואכן טוענים) שאמנות בכלל, ומוסיקה בפרט, משרתות את תהליך הצמיחה הרגשית בגלל האופי הלא מילולי שמאפשר את הטרנספורמציות הנדרשות, על פי ביון, לצמיחה שכזו.
הסיפור של פרסבל (Perceval) מוכר משירים מימי הביניים, והסיפור מופיע בגירסאות רבות ושונות. עוד לפני שנעסוק באופרה של ואגנר, הסיפור על הנער התמים שמציל את חבורת האבירים האמונים על שמירת הגביע הקדוש (או "הגרייל") הפך למיתוס בפני עצמו, ששרד לפחות 900 שנה בריבוי של גירסאות ושפות. האופרה של ואגנר מבוססת על כמה מקורות של המיתוס, ובעיקר עושה שימוש בגירסה מהמאה ה-12, של וולפרם וון אשנבאך (שהיא עצמה מבוססת על גירסה צרפתית מוקדמת יותר של קרטיין). האופרה מתבססת אמנם על המיתוס, אך עושה לה טרנספורמציה משמעותית, כולל שינוי קל בשם – "פרסיפל", שנעמוד עליו בקצרה בהמשך. ניתן לומר שהשינויים שואגנר עשה, יחד עם השינויים שנעשו במיתוסים הכתובים במהלך השנים, מהווים טרנספורמציות שונות של הסיפור, כפי שביון תאר שאנו עושים בפרשנויות שלנו, תוך שמירה על המרכיבים היסודיים של החוויה הרגשית. נציין ש"פרסיפל" היא האופרה האחרונה של ואגנר, ונחשבת ליהלום שבכתר בהישגיו מבחינת העומק הרגשי שהיא מנסה ללכוד והצורות שבהן היא מנסה לעשות זאת.

תיאוריית החשיבה של ביון מציעה לנו סכימה שמבוססת על טרנספורמציה של רשמי חושים ליסודות נפשיים (יסודות α), שבהמשך ההתפתחות (כולל מיד עם הלידה) מופיעים כמצבי ציפייה, או כפרה-קונספציות, שפוגשים מימושים, או בשפה של ביון "ריאליזציות" – בין אם בסיפוק הציפייה ("ריאליזציה חיובית") או בתיסכול שלה ("ריאליזציה שלילית"), שמייצר את מה שביון מכנה "מחשבה" - וזו נוצרת במקום הסיפוק של הציפייה, ומאפשרת לשאת את התיסכול שנוצר. אני מבקש להציע מעין "קריאה" של "פרסיפל" בגירסתו של ואגנר, כדי ללמוד משהו על התהליך הזה שבו מתפתח מערך החשיבה, או במלים אחרות המערך הנפשי שמאפשר לחוות את העולם הרגשי.
באופרות של ואגנר ישנה שבירה רדיקלית של הקונבנציות האופראיות, תוך הדגשת אופיה של האופרה כ"יצירת אומנות טוטאלית", שנותנת מקום דומה לכל ההיבטים שלה. (בהתאם לכך ואגנר גם כתב את הליברית של האופרות שלו, ולא רק את המוסיקה.) הביטוי הבולט ביותר לכך הוא שבירת הקונבנציה של חלוקת האופרה ל"אריות" ו"רצ'יטטיבים", כך שמתקבלת עבודה אחידה בתנועה שלה, שנועדה לקדם את הדרמה, ולא רק משתמשת בדרמה כתירוץ למוסיקה. (ואגנר אף התעקש לא לכנות את היצירות שלו "אופרות", אלא "דרמות במוסיקה" כדי להדגיש את ייחודיותן. את פרסיפל הוא אף רצה לייחד מיתר ה"דרמות במוסיקה", ולכן הוא כינה אותה בשם המסורבל משהו – "יצירה לקידוש תיאטרון הפסטיבל" - Bühnenweihfestspiel). כפועל יוצא מכך, האופרות הללו מתוארות לעתים קרובות כ"סימפוניות".

כשמדברים על "סימפוניוּת", הכוונה בד"כ ליצירות בקנה מידה גדול, שמאפשרות ביטוי לרעיונות מורכבים, תוך שימוש באמצעים שמחברים ביניהם. למשל – מבנה כללי של פרקים, ומבנה פנימי של הפרקים (כמו צורת סונטה), ורעיונות מוסיקליים – כלומר מוטיבים.
האופרות של ואגנר למעשה בנויות כמארג של פרה-קונספציות, דרך הטכניקה של הלייטמוטיבים, שהם פראזות מוסיקליות ששבות ומופיעות בגלגולים שונים, ומקושרות עם רעיון, דמות או מקום. ואגנר עושה שימוש במוטיבים כיסודות שמהם הוא טווה את כל היצירה כולה. הלייטמוטיבים בעצם משתנים ומותמרים כל הזמן בכל מיני אמצעים, והם גם נובעים אלו מאלו ובכך יוצרים עוד ועוד קישורים. באופרות הבשלות שלו הוא נמנע משימוש "לקסיקלי" במוטיבים שלו – כלומר, אלה אינם פראזות מוסיקליות שאפשר פשוט להחליף אותן במלים, למרות שכדי לעזור לנו להבין את היצירות המורכבות האלה, חוקרי האופרות הללו מספקים לנו כותרות למוטיבים. במובן הזה המוטיבים הם למעשה פרה-קונספציות לקראת מימושים עתידיים שיהוו קונספציות (ולא קונספטים, או מושגים, כפי שה"כותרות" שניתנו למוטיבים מרמזות).
מכאן שהאפקט של הלייטמוטיבים הוא כזה שמתפתח בצלילים מייצוג או דימוי פשוט, לדימויים מורכבים יותר, עם מטען שנצבר מקישורים לדימויים נוספים (ובמובן הזה הם פועלים כמו פרסומת סמויה..). ביון מתאר את האפקט של הטרנספורמציה של רשמי החושים ליסודות נפשיים (α) שמשמשים גם ליצירת "מחסום המגע" – מושג שפרויד השתמש בו לתיאור הסינפסה, וביון משתמש בו כדי לתאר את המחסום הדינמי (המחבר וגם מפריד, כפי שהשם "מחסום מגע" מרמז) שנוצר בין מודע ללא-מודע, ושמאפשר "ראייה בינוקולרית" – כלומר פרספציה שנצבעת ע"י היבטים מודעים ולא מודעים של הנפש שלנו, ובכך נותנת לעולם שלנו נפח רגשי. אפשר לומר על הלייטמוטיבים שהם מהווים מצע ל"הקשבה בינוקולרית", שנוצרת מהאבוקציה (או העוררות) של מרקם המוטיבים הנטווים זה בזה תוך כדי טרנספורמציות שונות.

אפקט הפרה-קונספציה באופרה מושג פעמים רבות בכך שפעולה מסויימת המתוארת או מבוצעת על הבמה מכילה בתוכה (בצלילים) את המשמעות שתתפתח ממנה בהמשך, ובכך היא "מורגשת כאילו יש לה משמעות", ובמובן הזה היא אנלוגית לחוויה רגשית הלוחצת על הנפש לטרנספורמציה ומציאת פשר.
אדגים זאת בהמשך עם מה שאפשר לכנות "מוטיב הנבואה", אחרי שאציג את עלילת האופרה.
אפקט מוסיקלי נוסף שבו עושה ואגנר שימוש הוא בכרומטיות, כלומר ביצירת מתח מוסיקלי, שגם הוא למעשה יוצר ציפייה שדורשת השהייה עד למימוש שלה. האפקט של מתח מוסיקלי הוא תכונה מובנית של המוסיקה, ובמוסיקה המערבית היא מתבטאת בתוך "סולמות". סולם הוא רצף של צלילים מוסיקליים שמכיל בתוכו נקודת כובד, שיתר הצלילים מושכים לכיוון שלו, למעין נקודת הרפייה. ב"פרסיפל" ואגנר עושה שימוש מדוד יותר בכרומטיות (לעומת, למשל, ב"טריסטן ואיזולדה", שם המתח ההרמוני נשמר לאורך האופרה כולה ומגיע להרפייה בפעם הראשונה רק בסוף האופרה, כשכולם מתים). כאן הכרומטיות משמשת כדי להדגיש מצבים של מתח רגשי, ובעיקר מקושרת עם הדמויות המקושרות עם מתח זה (קונדרי, קלינגזור, אמפורטס – ראו בהמשך).


* * *

"פרסיפל" היא כאמור האופרה האחרונה של ואגנר, היא עלתה לראשונה ב-1882 כשנה לפני מותו, והיא נכתבה לבית האופרה שואגנר בנה במיוחד להצגת האופרות שלו בביירויט שבבוואריה (כלומר, בעצם, במיוחד לתזמורת המכוסה). ואגנר החל לחשוב על כתיבת אופרה בנושא כ-25 שנה קודם לכן, כבר ב-1857, וזאת אחרי שכבר נחשף לכתיבה של שופנהאואר והכתיבה שלו עצמו החלה להיות מושפעת ממנו. בתקופה הזו הוא ככל הנראה כבר הכין סקיצה לליברית של "פרסיפל", אך הניח לכך וחזר לכתיבת האופרה כמה פעמים במהלך 25 השנים שלאחר מכן, עם הפסקות מאד גדולות שבהן עסק בפרוייקטים אחרים.
ואגנר משתמש באופרות שלו בנראטיבים שמספרות הדמויות על הבמה כדי להעביר לנו את ההתרחשויות, כשהפעילות על הבמה היא בד"כ מועטה יחסית. אחת התוצאות של זה היא התמקדות בהתרחשות הנפשית של הדמויות וביחסים ביניהן, יותר מאשר בסיפור המסגרת.
למען הפשטות, אספר את הסיפור בסדר כרונולוגי, על אף שבגלל השימוש בנרטיבים איננו נחשפים לסיפור באופן כרונולוגי על הבמה. יחד עם זאת אציין שההקשבה לאופרה כאנלוגיה לחלום – כלומר כנגזרת נראטיבית וצלילית של חוויה רגשית – מאפשרת לנו להקשיב ללא מחוייבות ללינאריות בזמן. השימוש בכלי הנראטיבי על הבמה, ובנוסף מבנה המערכות של "פרסיפל", שהוא מבנה החוזר על עצמו ומעמיד ניגודים רגשיים שמופיעים באופן דומה בין המערכות, גורם לכך שהאופרה הזו נותנת את עצמה מאד לסוג כזה של הקשבה, לא לינארית, המייצגת התרחשות רגשית שהיא בעצם שטוחה מבחינת זמן. היא תואמת את התיאור של הגרייל – "בו הזמן והמרחב חד הם".