בית הספר לפסיכותרפיה
השחקנים הראשיים של הפרזנטציה הזו הם ה'זכוכית הגדולה' והארנב. הבמאים של השחקנים, או ה׳פרפורמרים׳ הללו, הם: מרסל דושאן, וגם ממשיכו אל תוך התרבות האירופאית, אם כי בגזרה אחרת, יוזף בוייס. כפי שכבר כתב בנג׳מין בוכלו, אחד התיאורטיקנים המשמעותיים של האמנות המושגית, דושאן, וורהול ובוייס הם שלושת עמודי-היסוד של האמנות המושגית המודרנית. אני מאוד לא אוהבת הכללות ומדרגים, מה גם שכאישה קשה לי להעניק הגמוניה נוספת לשלושה פאלוסים... ובכל זאת,לדאבוני, אני לא רואה שום צורה אחרת לתאר או לחשוב באמצעותה את מבני היסוד של האמנות המושגית.
בראייה היסטורית הוא הדמות המכוננת ביותר בתנועת הדאדא (שלפני שבוע מלאו 100 שנה ליסודה). דושאן הוא אמן צרפתי, למרות שאת רב שנותיו המכוננות הוא עשה בארצות הברית. ועדיין חשוב לציין, ולו בקצרה, שדושאן הוא דובר קולה של אמנות צרפתית בפרט ואירופאית בפרט, גם כשהוא חי באמריקה. כלומר קולו הוא קול של אמנות גולה, המתבטאת בשפה הרחוקה ומותקת מערש-לשונה. דושאן מזוהה עם המצאת ה׳ready-made׳, החפץ 'מן- המוכן', אולי הדבר המהפכני והקריטי ביותר של האמנות העכשווית. הסוציולוג המיתולוגי ז׳אן בודרייארד, אף שאינו שייך ממש לתחום ההיסטוריה והתיאוריה של האמנות, כותב במאמרו ״האשלייה האסתטית״ משנת 1992, שכיום, אם נעיר ילד משנתו ונשאל אותו מי האמן של הרנסאנס הוא ישיב לאונרדו דה- וינצ׳י, הרי בעוד 500 שנה, התשובה של אותו ילד תהיה: מרסל דושאן. אז אולי גם בודרייארד הוא חלק ממה שקלווין תומקינס, אחד הביוגראפיים הקלאסיים של דושאן, מתאר כשבט בינלאומי, השוכן במחוזותיה של האמנות המודרנית וכל כולו מורכב מחוקרי-עולמו (explorers) של דושאן, שמספרם רק הולך וגדל משנה לשנה. על כל פנים, שום דבר שהיה אחרי דושאן לא היה כמקודם: לא הפיסול ובעיקר לא הציור; אף לא האמצעים המסורתיים שדושאן לכאורה הפנה להם עורף. כרבם של אמני הסוראליזם והדאדא, דושאן סמן כיעד מרכזי את התיווך, או בלשונו, את היותו 'מדיום׳ בין האמנות לבין הידע הפסיכואנליטי שהתפתח באופן מואץ באותן שנים. הוא היה עסוק וקשור בכתבים של פרויד, של יונג ולידע פרה-פסיכולוגי. דבקותו בדיסציפלינות אלה הזמינה מאוחר יותר כתיבה תיאורטית, שאמדה את עבודתו ביחס לתיאוריות פסיכואנליטיות מאוחרות יותר, ובעיקר של זאק לאקאן.
את עיקר דברי היום אייחד למרסל דושאן, תוך התמקדות בעבודה הקאנונית ביותר שלו: ״הזכוכית הגדולה: הכלה מופשטת על ידי רווקיה, עדיין״ ( 1915-23). עבודה הזו וספיחיה ישמשו כדי להמחיש את אחד הדפוסים הקריטיים ביותר בעבודתו של דושאן. כוונתי ל-delay; שאם צריך לתרגמו לעברית, אזי הוא כולל בתוכו הן 'עיכוב' והן 'השהיה' - מונחים דומים אך לא בדיוק זהים. העיכוב הוא פועל מהיר, מיידי וחד יותר, וההשהיה היא פועל יותר מתמשך, בpresent continuous-, המאפשר זמן אחר ותהליכי השתנות שונים בזמן ההשתהות. אני אנסה לטעון כי את ה-delay דושאן איתר בכרוניקה ובשדה של האמנות המודרנית, הציור המודרני בעיקר, והוא רק חידד ושיקף אותו - ובכך גם חרץ ודיבר מחדש ובהיגוי חותך מהי אמנות, ומה דפוס פעולתה ומה תפקידה (ראה תמונה מס' 1).
מרסל דושאן, הזכוכית הגדולה: הכלה מופשטת על-ידי הרווקים, עדיין. 1915-23
Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même. 1915-23
העולם של דושאן, כפי שאמרתי שאטען, לא מתחיל עם דושאן, וכמו כן, כפי שגלוי וידוע לכל, הוא גם לא מסתיים עמו. אחד ממשיכיו המובהקים של דושאן היה אנדי וורהול. וורהול הוא הדמות המובהקת, וגם המוכרת יותר בציבור הרחב, של ה'פופ-ארט׳ האמריקאי, הפחות מוכר בשמו הנוסף - ה׳נאו-דאדא׳. רוזלינד דוייטש כתבה בהקשר זה שוורהול הפך את ה׳ready-made׳, ה׳חפץ מן-המוכן׳ של מרסל דושאן, ל-׳commodity', חפץ עובר לסוחר.
אם וורהול מייצג את ההעמדה של האמנות האמריקאית בשיענוע של האמנות המושגית, אזי בגזרה של האמנות הגרמנית עושה זאת יוזף בוייס. בוייס קשר את הפעילות המושגית לאנתרופולוגיה, לסוציולוגיה, לאקולוגיה, לידע של אוקאלט, בעיקר של שאמאניזם, ולפעילות פדגוגית ופוליטית. כך למשל, בשנת 1980 הוא ייצג בפרלמנט הגרמני את Die Grunne, תנועת "הירוקים". בסצנת האמנות המושגית, הרזה והדלה מחומרים, בוייס העלה מחדש את הזיכיון לעסוק בחומרים עתירי חומריות ונוכחות כמו שומן, דם או לבד. בכך הוא הכשיר את הקרקע לחזרתו, ובגדול, משנות ה-80 של המאה הקודמת ואילך, של הציור הגרמני.
אחד המשפטים המפורסמים של בוייס היה "The silence of Marcel Duchamp was overestimated ". ועדיין, ארצה לומר כי ה'השקט', השבתת-הפעילות, הפער או הdelay-, הם ששמשו את בוייס כמצע של פעילותו, כטריטוריה שלה, כאקלימה, כהרכב הפיסי והכימי של עבודותיו. הפעילות של בוייס בריק, בפער או בכפור הקנתה לבוייס את הלגיטימציה להיות היא עצמה. כוונתי לומר - אמנות גרמנית המתקיימת לאחר מלחמת העולם השנייה, גם מתחשבנת עם עברה וגם מנסה לרפאו. בשונה מבוייס, דושאן מעולם לא עסק ישירות בטראומה של המלחמה. כך למשל, כאשר הוא נשא את הרצאתו הקאנונית, באפריל 1957 ביוסטון שבארצות הברית, ""The creative act V, אין בדבריו כל התייחסות למלחמה או לכל פן פוליטי אחר של האמנות. אבל לאור הנסיבות, גם למה שאינו נאמר בדבריו יש תוקף פוליטי, והוא קשור לרקע הדיסקורסיבי של אמירתו. כוונתי לכך שדושאן מדבר על ״האקט היצירתי״ על רקע אמירותיו של אנדרה ברטון כי ״לאחר המציאות הסוריאליסטית של מלחמת העולם השנייה אין יותר מקום לאמנות סוריאליסטית״. או אפילו על רקע אמירתו הידועה של תאודור אדורנו כי ״אי אפשר לכתוב שירה אחרי אושוויץ״. דושאן, לעומת זאת, מחייב את האקט היצירתי, וכורך אותו, עקרונית, ל-delay.
העבודה שהפכה את ה-delay לאתר מרכזי שלה היא ה׳זכוכית הגדולה׳. ההתרחשות והאפוס בעבודה זו הם העיכוב וההשהיה. ובאופן המיידי, עיכוב והשהיית המגע בין הרווקים לבין הכלה, שהם מנועים מלהיות חתניה, בעליה ובועליה.גם לוורהול יש את גרסתו ל׳כלה׳ בלתי מושגת. זוהי כמובן מרילין מונרו. אבל לפני שנגיע אליה, אני דווקא רוצה להתעכב אצל הארנב, ה׳פרפורמר׳ של יוזף בוייס. בוייס עשה שימוש בשני ייצוגים של בעלי חיים בין הייצוגים המרכזיים שלו. הצבי העומד לזנק מעלה והארנב, או הארנבת. האחרונים, כחיות מתחפרות, מצופות להובילו אל מעבה האדמה. בוייס גם ידע לציין כי הארנב מסמל מיניות ושפע רבייה (ראה תמונה מס' 2).
גלריית תמונות
הארנב קשור לפוטנטיות הליבידינאלית שבין המינים. בין זכרים לנקבות, ובמתת הפוריות של אותה חיה מתחפרת. אבל אני רוצה לפנות למופע מוקדם ומפורסם הרבה יותר של הארנב; וכוונתי לארנבון המופיע ב״הרפתקאות אליס בארץ הפלאות״ של לואיס קרול, מ-1862. הארנבון היא הדמות הראשונה שאליס פוגשת בתחילת העלילה; הוא חונך אותה לקראת התרחשות העניינים ומופיע מספר רב של פעמים אחר כך, כמדיום של אליס, בצמתים מרכזיים במהלך העלילה. אני רוצה ל
התעכב בקצרה על כמה נקודות בעלילה בה אשתמש כנרטיב אלגורי לכמה מהלכים של האמנות המושגית.
אני מצטטת מתחילתו של הספר:
"... אליס התחילה להשתעמם מאוד מן הישיבה לצד אחותה, על שפת הנחל, כשאין לה מה לעשות; פעם-פעמיים הציצה לתוך הספר שאחותה קראה, אבל לא היו בו תמונות ולא שיחות.... החום עשה אותה מנומנמת מאוד וקשת-תפיסה... [ואז לפתע] ...ארנבון לבן עם עיניים ורודות חלף לידה. לא היה בזה שום דבר יוצא דופן במיוחד ואליס לא חשבה את זה לחריג במיוחד, כששמעה את הארנבון אומר: 'אוי לי! אוי לי! אני נורא מאחר' (כשחזרה להרהר בזה כעבור זמן, נראה לה שהייתה צריכה להתפלא על כך, אבל באותה שעה נראה לה טבעי לגמרי). רק כשהארנבון ממש הוציא שעון מכיס האפודית שלו והסתכל בו ואז נחפז הלאה, אליס זינקה על רגליה, כי הבזיקה במוחה המחשבה, שמימיה לא ראתה ארנבון עם כיס של אפודית..."
הארנב חומק לתוך מחילה ענקית שמתחת למשוכה, אליס דולקת אחריו ונופלת, באיטיות, ממחילת הארנב אל בור של באר. אז מתחילה שרשרת אירועים המכוננים את מסע ההרפתקאות של אליס. זה ההזוי, הנחלם, הסוריאליסטי-אלגורי. אליס מתכווצת, מתרחבת, פוגשת חיות משונות ודמויות חריגות, נתקלת באפיזודות חידתיות, מוצאת מפתחות קסמים ומאבדת אותם חליפות. מבין כל ההתרחשויות הללו אני רוצה להזכיר ולהדגיש כמה, והן מופיעות בתחילת מסע - הפלאים של אליס. האחת קשורה לצלילה של אליס אל הבאר ולאחת האבחנות הראשונות שהיא עושה לאחר שעיניה מסתגלות לחשיכה: היא חוטפת צנצנת מאחד מדפי הארונות שהיא רואה על דפנות הבאר לאחר שנדמה שעל תווית הצנצנת כתוב ״ריבת תפוזים״, אבל ״לאכזבתה הרבה הצנצנת הייתה ריקה״.
העניין השני שברצוני להזכיר, מבין שרשרת האירועים, קשור בפגישה השנייה של אליס עם הארנבון; היא נמצאת ברגע שלאחר צמיחתה לממדי ענק, המונעים ממנה להיכנס אל הגן המיוחל ומאפשרים לה אך לשכב על צידה ולהציץ דרך חור המנעול אל תוכו. בוכייה, מעוכבת מחדירה אל מושא-ערגתה, היא שומעת פתאום טפיפות רגליים ורואה שוב את הארנבון הלבן, מטורזן כל כולו. ואז הארנבון משמיע פעם נוספת את האמירה שכבר נאמרה מייד בתחילת הדברים: הוא קובל על כך שהוא מאחר ועל כך שה״דוכסית תהרוג אותי״. מייד אחר כך הארנב מגיב בבהלה לנוכחותה של אליס במקום, שומט את הכפפות והמניפה, אביזרי הגינדור שלו, ונעלם מהמקום. אליס לוקחת אותם ובמהרה גם מגלה שהם פועלים כמדיומים להתרחשויות אי- הגיוניות, מאגיות.
בשלב זה, אני מבקשת לעצור את הרצף הסיפורי בכדי להדגיש תיאור המופיע ממש בתחילת העלילה. אליס מתמרמרת על כך שהספר ממנו קוראת לה אחותה נטול תמונות או שיחות. כלומר, פתח הדבר לעלילה כולה הוא רצף נראטיבי
אבסטרקטי, או אפילו איקונוקלאסטי. מאוחר יותר במהלכו של עולם זה ישנו התיאור של הארנבון שאומר; ״אני מאד מאחר, הדוכסית תהרוג אותי״. כפי שאתם בטח זוכרים, זו הפעם השנייה שהארנבון אומר זאת. הדיבור על איחור למקום וזמן שנקבעו מקודם ומראש הוא בעצם דיבור על השתהות או עיכוב, שחלים בזמן הנוכחי. הדיבור הכפייתי של הארנב על השתהותו-התעכבותו כעת - ובמילים אחרות, על איחורו ביחס למקום אחר - משמש כפעימה, כמקצב, כדחף העלילה של אליס. אני רוצה כבר בשלב זה לומר שהעיכוב-השהיה, ה-delay, כמונח שהוטבע בשיח האמנות המודרניסטי - הוא הפעימה, המקצב והדחף של האמנות המושגית לכל אורך דרכה; אם לרגע מתבקשים (בקשה לא טובה, אגב, ובכל זאת) לומר מהי אמנות מושגית, אזי אפשר לומר שהיא כרוניקה של עיכובים, או השתהויות - מחוות delay. כשכל אחת מהפעולות, העבודות והאמנים המושגיים, מקשר וממשמע את הdelay- בנסיבותיו הרלוונטיות.
עוד תזכורת: בתחילת הנרטיב של אליס נאמר: "'אוי לי! אוי לי! אני נורא מאחר'. כשחזרה להרהר בזה כעבור זמן, נראה לה שהייתה צריכה להתפלא על כך, אבל באותה שעה נראה לה טבעי לגמרי״. זוהי אבחנה מצוינת של אליס לשאלה מה הוא ה'משך' של אמנות. כיוון שכל פעולה נוספת של אמנות מושגית היא עוררות, waking call למצב רדום, ׳טבעי׳, מוכר, נורמטיבי. אם תחשבו על זה לרגע, הרי מה יותר טבעי ומוכר מארנבון שרץ מהר, מה גם שדי נורמאלי לחשוב שמישהו רץ כיוון שהוא מאחר. אבל פה מדובר במשהו שונה במקצת. מדובר בארנבון שעובר פרסוניפיקציה. הוא מתנהג כמו אדם שמאחר; ועל הפרסונה הזו נעשית השלכה, או מטאפוריזציה של תכונות של ארנב (מישהו שממהר ורץ כמו ארנב). ואז הפרסונה החדשה הזו, שמתריעה בטון עצבני כי ריצתה היא בגדר איחור או התעכבות, היא דבר לא טבעי וצריך בכל פעם להסב את תשומת-הלב אל הדבר ה׳לא-טבעי׳ הזה .
זהו, פחות או יותר, סט האבחנות שמייצר את ה-׳ready-made׳ של דושאן בפרט ושל האמנות המושגית בכלל. כלומר, מייצגים חפץ שגרתי, שעובר פרסוניפיקציה, אי-רציונאלית בעיקרה. החפץ מעורר זיכרונות קמאיים, חשקים, תשוקות אסורות ופוגע בגבול ה׳טוטם׳ וה׳טאבו׳. אך אז על הפרסונה המפוקפקת הזו מושלכת שוב הזהות של אותו חפץ מוכר והיא נאסרת ונעצרת מחדש בגבולותיו. אלא שמהלך זה כבר לא יאפשר לאותו חפץ את זיהויו המורגל והטבעי. הוא הופך למטרד, כלומר לאמנותי.
חשוב לומר: האמנות המושגית שייכת, באופן גנרי, למה שוולטר בנימין זיהה כ״אמנות בעידן השעתוק הטכנולוגי״. ה׳ready-made' של דושאן החליף את ה-'self-made object', כלומר את הציור. ככל שעובר הזמן, התוצרים האמנותיים נעשים יותר ויותר א-פרסונאליים, מתועשים, ללא מגע יד-אדם, תוך מחיקת עקבות כתב היד האישי, מואצים בתהליך ייצורם, הפצתם, קיקיוניותם. את האצת הזמן הזו מתאר טופלר כמהפכה הקריטית ביותר של המודרניזם. צ׳רלי צ׳פלין הפך אותה לנרטיב מרכזי בסרטיו, אבל גם וורהול, בשכפול הבלתי נגמר של הדמויות, ממחיש את הבלחתן והיעלמותן ביעף מהעולם.
אבל, מין הסתם גם הארנבון, המדיום של לואיס קרול, וכזכור גם של בוייס, קשור למרוץ המטורף הזה. הרי ארנב הוא בסופו של דבר ארנב. אלא מה, הארנבון של קרול לואיס, בו בזמן שהוא רץ במהירות, הוא גם מאחר, מתעכב ומשתהה. בדיוק כמו שחפצי האמנות המושגית - ככל שהם מחוברים לגלגלי השיניים של מנגנוני הייצור וההפצה המואצים שלהם - כך הם גם בולמים אותם. ובעניין זה ראוי לציין רעיון בולט המופיע בספר ״אלף מישורים״ (1986) של ז׳יל דלוז ופליקס גואטרי. השניים טוענים כי עבור דמויות ומצבים נוודיים, טרנספורמטיביים וטרנס-מוביליים, אין הבדל בין מהירות עצומה לבין עצירה מוחלטת. במילים אחרות, הפילוסופיה, הספרות, או האמנות יכולות למצוא או להמציא חפיפה מלאה בין תנועה שוצפת, מואצת וגואה של חומרים פיסיים ופסיכו-דינאמיים לבין השהייתם לשם התבוננות רפלקסיבית כאילו - רק כאילו - נצפו במראה חלקה ודוממת. הדמות המהירה-איטית-מאחרת-משתהה הזו של הארנב קשורה בעבותות בתהליכים שעוברים על הילדה אליס, וזהו עניין נוסף שחשוב להדגישו. ממש בתחילת העלילה המפגש של אליס עם הארנב ה׳משתהה׳ מוליך לתחילת ירידתה של אליס אל המחילה והבור, כמסעה אל העולמות התת-קרקעיים והתת-מודעים של הפנטזיה, הדמיון, הפליאה, החלומות, אתרי הנקייה (nekyia) של יונג, האינפרנו (inferno) של דאנטה, השאול אליו יורדת פרספונה במיתולוגיה היוונית, או טקסי ההתבגרות והחניכה של ארוס.
אליס כבר נתונה באיבה של טרנספורמציה פסיכו-פיזית כשהיא פוגשת שנית בפרסונה של הdelay-, בארנב. כזכור, היא צומחת לממדי ענק, פרופורציות הגוף שלה משתנות והיא מציצה לגן הנחשק, מעוכבת מלהיכנס אליו. ואז מופיע, לפתע, הארנב ומצהיר כי הוא ׳מתעכב-מתאחר׳. ההשתמעויות האפשריות של התהליך שאליס עוברת די ברורות: גוף המשתנה בגיל ההתבגרות, האוטו-ארוטיות שלה והגילוי טרום-מימושו של גן התענוגות של הגוף הנשי. אבל מה שמעניין עוד יותר הוא שהתמונה הסיפורית מצליבה בין אותם רגעי ׳התעכבות׳ של הדמות הנשית ובין עצם הפרסונה של ה׳התעכבות׳, הארנב המאחר.
זאת ועוד. במקום בו הדמות של ׳ההתעכבות׳ מלווה את הדמות הנשית אל המצבים התת-קרקעיים והתת- מודעים שלה מתגלה דבר נוסף, והוא - צנצנת ריבת תפוזים. כשאליס נופלת באיטיות לבור היא חומדת אותה, אבל אז היא מגלה שהצנצנת ריקה. זו ממש ההגדרה של ה-׳ready-made׳ של מרסל דושאן. רוצה לומר, חפץ שנדמה כמלא בתכולה, או בפוטנציאל אינסטרומנטלי כלשהו, אבל מתגלה כריק או כמשותק מנתונים ומאפשרויות אלה. במילים אחרות, חפץ שאנו חפצים בו, חפץ פתייני, שגם משהה את הסיפוק או השירות שהוא מצופה להעניק. בכדי להדגים זאת, אזכיר דברים שאומר מרסל דושאן על אחד ה׳חפצים המצויים׳ היותר מוכרים שלו, וכוונתי ל׳מזרקה׳ (1917), כפי שנקרא 'חפץ המשתנה' שלו (ראה תמונה מס' 3).
כשדושאן נשאל מדוע השתמש בחפץ של משתנה, הוא ענה: ׳רציתי לראות אם מישהו באמת ישתין בה׳. הפועל היוצא של דבריו הנו כי ברגע שהמשתנה היא חפץ-אמנות, הרי שאנשים יימנעו, או לפחות יירתעו, יתעכבו, מלהשתין בה כמובן מאליו. אבל כשאנחנו נמנעים מלהשתין במשתנה פורץ זרם- חיים פוטנציאלי, היפותטי, מעוכב במציאות ואפשרי בדמיון - או ברמת תודעה אחרת ולא מוכרת - של ה׳מזרקה׳, ׳מעיין החיים׳, או ׳אגן הטבילה׳, פרץ חיוניות של תחילת החיים, או איתחולם, גייזר ליבידינאלי מיתי או דיוניסי. כלומר, ה-ready-made, בהפוך על הפוך, הוא גם משחרר חסימה או השהיה. במקרה של המשתנה-מזרקה מדובר בחפץ אסכטולוגי, שמטרתו איסוף נוזלי גוף, הפרשות ודברים שהגוף סיים לפרקם. בו בזמן, המשתנה מהווה גם פריט של התחלה, של בריאה, של יצירה.
Ready-made נוסף של מרסל דושאן, פחות מוכר מה׳משתנה- מזרקה' הוא ה׳ז׳אקט׳ שלו בגרסותיו השונות (ראה תמונה מס' 4). גם ללואיס קרול יש פרטי לבוש רשמיים כאלו. אם אתם זוכרים, בתחילת העלילה, אליס מבחינה באפיוני האפודית של הארנבון, כלומר מגלה מודעות חדה לאפודית, שבעקבותיה היא מתעוררת להליכה אל העולמות התת-מודעים. גם בשלב מאוחר יותר הארנבון מפיל בבהלה, כמו בשוגג, את כפפותיו ומניפתו ואליס מרימה אותם כתגובתה
למחוות-קישור, ואולי אפילו מחוות חיזור ופיתוי, לכאורה לא-מכוונת ובלתי-נשלטת. פריטי- לבוש ואמצעי- גנדור הם המבע של ה- dress-code, שהוא גם קוד-חיזור, ומחוות החיזור היא סקסית במיוחד כאשר ה-dress-code הזה ריק מתוכן. כך לפחות, על-פי הקודים של ה׳דנדי׳, או ה׳פלאנר׳, אותה דמות של משוטט עירוני בטלן, בוהמיין מה-fin du ciecle (שדושאן, קרול ובודלייר נמנו על חבר מרעיו). ה׳דנדי׳ או ה׳פלאנר׳ הזה מקפיד, ואף מגזים, בהחצנתם של גינוני תרבות, בד בבד עם התרוקנות מהאתוס המייצר אותם ואף תחושת בוז כלפיו. אבל, עצם השימוש בקוד חברתי וייצוגי כמו בגד- חלול, מחולל ומקולקל ככל שיהיה, הוא כהכרזה על הפעילות במרחב לשוני או סימבולי מקודד, והמרחב הכללי הזה יכול להתפרש גם כלשון התרבות גם כשפת האמנות. כלומר, ״ארץ הפלאות של אליס״ אינה רק ׳גן נעול׳, המכנס את היחסים האינטימיים, החבויים, המחילתיים של הפיתוי, הגירוי, והארוס שבין אליס לבין הארנבון. הם אינם נחלת הפרט בלבד, אלא שייכים גם לנחלת הכלל, התרבות והשפה. לכן, הארנבון יחזור, כמו למשל בשפת האמנות של יוז׳ף בוייס, או גם הרבה אחר כך, ב-1986, בארנב שעשוי מבלוני הליום של ג׳ף קונס.
דושאן, כזכור, מכיר היטב את התפקיד המדיומאלי של עבודתו בשדה רחב יותר ממבעים אישיים ויחסים אינטר-סובייקטיביים. אבל את שייכותו ללשונות ולמניעים רחבים וכלליים הוא מבטא גם בדיבור על העתיד ההווה והעבר של האמנות, קרי ההיסטוריה שלה. ברגע מאוד מאוחר בעבודתו, במרס1961, מרסל דושאן דיבר בנימה נבואית, אוטופית, על האמן בעתיד, בכנס שנערך במוזיאון אוניברסיטאי בפילדלפיה (Philadelphia Museum Collage of Art). אז הוא גם התייחס ל׳אליס בארץ הפלאות׳, וכך הוא אמר: ״אני משוכנע כי כמו אליס בארץ הפלאות, הוא [אמן העתיד] יוכל לעבור דרך המראה [ה- looking-glass] של הרטינה, על מנת להגיע אל ביטוי מעמיק יותר״. את דבריו סיים מרסל דושאן באמירה נוקבת: "The great artist of tomorrow will go under ground".
המונח under- ground הוא רב משמעויות, אבל כדאי, ולו בחטף, להזכיר כי הוא חובק את המונח ׳מחתרת׳ או ׳מחתרתי׳, מונחים שיוחסו לפן האנרכיסטי והביקורתי-פוליטי של ה׳דאדא׳ ושל אמנות עכשווית בכלל, יחד עם המקומות שאליהם הולכת אליס: פעם אחת אל מה שנמצא מאחורי המראה הרטינלית, קרי מאחורי הקליטה המיידית והמורגלת של המציאות, ופעם שנייה, אל המקומות התת-קרקעיים והתת-מודעים של מחילת הארנבון. שני המקומות הם למעשה ניסוח שונה לאותו העניין.
כאשר דושאן מייחס לכמה פרמטרים בספרו של לואיס פן עתידני- נבואי, אזי ניתן לומר כי כפועל יוצא של ההקבלה, בין עבודתו המושגית לבין אותה יצירה ספרותית, ניתן להבין אילו ערכים ומהלכים הוא מבקש, במובלע, להנחיל לדורות הבאים של האמנות העכשווית. אבל באמצעות אותה השוואה ניתן גם להדגים כיצד הדימויים והאמצעים של דושאן וה׳דאדא׳ שנחשבו כה חריגים, אנרכיסטים וסותרי-אמנות הם, בעצם, המשך של היסטוריית האמנות המודרנית.
אלא מה, נקודות - המשען של דושאן בנתיב ההיסטורי הן מצבים, רגעים, הממחישים אתנחתאות, רגעי - מנוחה, הפסקות ממלאכת היומיום, הרהור, ואולי ערעור, על הסדר ומהלך העניינים מתוך השתרעות על גדת-המים. ואני לא צריכה לומר לקהל היושב כאן באולם מה הפירוש הפסיכולוגי, בעיקר הפירוש היונגיאני, המתבקש מהדימוי של ההימצאות על מקווה או זרימת המים, כהתמקמות על גדת החומר ההיולי של הטרום-עולם, טרום- חיים, טרום-לידה, טרום- היגיון ושפה, על ההשתהות בגבול אותם חיים פחות מודעים.
שמענו בסיפורו של קרול על אליס ששוכבת על גדת הנהר, אבל אני מבקשת להראות לכם עוד מספר דוגמאות, מתחומה של האמנות הפלסטית בערך מאותן שנים, שבהם דמות נשית שהיא גם ׳מודל׳, מתוארת כשרועה ומשתהה על יד מים או מבוע של חומרי הטרום עולם, התת-עולם או התת-מודע (ראה תמונה מס' 5).
ההיסטוריונים של האמנות, ובעיקר לינדה נאוקלין ודורותי קוסינסקי, כתבו בפרוטרוט על מבע העיניים הלא- תקשורתי, זה הזחוח, החולמני או ההוזה, כהשפעה וכביטוי של הסקרנות והעיסוק הרבים בפרה-פסיכולוגיה ובפרא-פסיכולוגיה, בעיקר בהיפנוזה, החל מסוף המאה ה-18 ולאורך המאה ה-19. אל העניין המדעי והפרא- מדעי בלא- מודע, הצטרפו והתגברו עם הדקאדנט של סוף המאה ה-19, עניין ומבעים רבים בשירה, בספרות ובאמנות, שעסקו במיניות הנשית ובלסביות. (ראה תמונה מס' 6). הדימוי הנשי הספון באוטו- ארוטיציזם שב ומופיע בציור של פיקאסו (ראה תמונה מס' 7) והוא אף קיים בציורים מוקדמים של דושאן. פעם אחת בדימוי של נשים טובלות במים (ראה תמונה מס' 8). פעם אחרת, אם כי לא לא ממש על מים, בציור ״משחק השחמט״ (1910) (ראה תמונה מס' 9), ובו הדמות הנשית, שרועה, דוממת, שקועה בעצמה, מובדלת משאר החבורה שעיקרה גברים. הבדלה זו, של הנשי מחבורת הגברים, קיימת באחת העבודות המוכרות מאותה תקופה של ה-fin du ciecle - הארוחה על הדשא (הפיקניק) של אדוארד מאנה. שמתוארת בה חברותא שגם היא התכנסה יחד לזמן פנאי - כלומר להשהיית הרצף של מלאכת היומיום. למרות הקרבה הפיזית, הגברים והדמות הנשית זרים זה לזו בצבעוניותם ובקשרי-העין שהם יוצרים: הגברים מביטים ומשוחחים זה עם זה, והאישה, והיו שטענו בזמנו כי מדובר בדמות של יצאנית - מישירה מבט אל הצופה (ראה תמונה מס' 10).
אולם את ההרחקה ועיכוב המגע, המעניינים ביותר לענייננו, אני רוצה להראות לכם בשתי עבודות ציור של פול סזאן. והכוונה היא ל״אולימפיה מודרנית״ (1873) (ראה תמונה מס' 11) ומאוחר יותר בציור ״הנקבה הנצחית״ (1877) (ראה תמונה מס' 12). ב״אולימפיה מודרנית״, סזאן, גבר, אמן, מסתכל בדמות נשית שגם שרועה, גם מרחפת במדורים של מעלה, אפופה בעננה. אלא שהדבר שסזאן מתבונן בו ומורחק ממנו הוא לא רק אישה, ולא רק מודליסטית או ׳מודל׳ שלו, אלא היא עבודת אמנות אחרת (׳אולימפיה׳ של מאנה, ואולי, בעצם, כל עבודת אמנות יש בה דימוי של אולימפיה (טיציאן, רמברנדט ואחרים). כלומר סזאן הוא גם האמן, הקשור ליצירת הציור, גם הצופה, וגם ׳מדיום׳ לעבודת אמנות אחרת; ולכן לא רק שבשל התפקיד יש פער בינו ובין מושאו, אלא ה׳פער׳ הוא בו עצמו.
העבודה השנייה, 'הנקבה הנצחית', ממחישה את אותה הסיטואציה, אלא שהפעם - מול ובמרחק מהדמות הנשית המרחפת מצויה חבורה של גברים. בקרב עדת-מעריצים או חשקנים אלו, מחקר האמנות כבר זיהה דמויות שונות של בעלי- תפקידים, ביניהם ארכיבישוף ושני ציירים: האחד מזוהה עם יוג׳ין דלקרואה, והשני -זה הקרח, במרכז החלק התחתון - סזאן עצמו. שני עניינים אחרונים להדגישם בקצרה בקשר לציור זה של סזאן:
א. ההרחבה- ה-extension - של דמות ההתבוננות וההתייחסות אל מושא התשוקה הנשי לא ליוצר אחד, אלא למועדון, או מערך רחב וכללי יותר של בעלי - מקצועות ובעלי תפקידים.
ב. כשאחד מ׳בעלי- התפקיד׳ הללו הוא ארכיבישוף, מלבד הציניות שבדבר – יש בהעלאת דמותו משום הפגנת זיקה, או נכון יותר יחסי המרה, בין עולם דתי ובין אמנות ומצבים ארוטיים, אורגסטיים, של אורגיה אפילו. זו המרה של רחשי- לב דתיים במניעים אמנותיים, כאשר התיווך- האקט המדיומאלי- נעשה באמצעות דמות של ארוטיקה מועצמת שעוברת סובלימציה ( עולה לשמיים). עניינים טרנספורמטיביים מעין אלו מוכרים באקלים התרבותי של ה-fin du siecle, והם מתגלגלים, למשל, עד לספרו של ג׳יימס ג׳וייס, 'דיוקנו של אמן כאיש צעיר' (1916). אלא שבציור של סזאן תהליך ההמרה והיחסים האינטראקטיביים בין כל השולפים מיוצגים תחת הסימן של מחוות הרחקה ועיכוב מגע. מכאן ועד ה״זכוכית הגדולה, הכלה מופשטת על ידי רווקיה, עדיין״ של מרסל דושאן (1915-1923) (ראה תמונה מס' 1) המרחק לא רב. ראו נא, אזור של זכרים, או ׳רווקים׳, תחתון, ואזור נקבי, או ׳כלה׳, עליון. שני האזורים מופרדים בצורה ברורה ונחרצת. בין ה׳רווקים׳ נוכל למצוא מגוון של בעלי מלאכה, אנשי מקצוע ותפקידים. דושאן מתאר אותם כתשע תבניות זכריות, המהוות בית קברות למדים ותלבושות. המדים הם של כומר, נער שליחויות, פרש, עוטה שריון, שוטר, קברן, משרת, עוזר למלצר ומנהל תחנת רכבת.
ויחד עם זאת ועדיין, בין הציור האחרון שראינו של סזאן (ראה ציור מס' 12), לבין ה׳זכוכית הגדולה׳ (ראה ציור מס' 1), המרחק הוא עצום, מפני שהעבודה של דושאן, ה-׳ready-made׳, אמצעיותה, הגדרתה המדיומאלית, זרותה לכל אמצעי מוכר - הם ההרחקה והשהיה. ולא דיברנו עוד על הכותרת: רווקים וכלה, רווקים וכלה שאסורים - פעורים זה מזה בדין. מה שדושאן בעצם עושה הנו הרכבה של דמות ה-delay על מוקדים ׳חזקים׳ - של מבעים, של מצבים של השהיות, השתהויות, אתנחתאות, הימנעויות, עצירות, עיצורים ופעירת רווחים, שמופעלים בעמדת הציור המודרניסטי; במונחים של לואיס קרול ניתן לומר כי הוא מוסיף את הדמות של הארנבון לכל האליסות שכבר שוכבות על הגדה בתמונות קודמות. בכך מזדהה עבודתו כחלק מרגעי עצירה ועיכוב ברצף בהיסטוריה של האמנות - אך תוך כדי כך גם מייצרת עצירה, עיכוב עקרוני ומובהק. במילים אחרות, זו השתייכות לכרוניקה של פערים ברצף היסטוריית האמנות המודרנית, תוך כדי המחשת הכרחיותה של כרוניקה זו באמצעות הגדרת פער או עיכוב שאין להתעלם מהם - כלומר שאינם כלולים עדיין בטווח של הסימבולי. ההמחשה של פער זה, באמצעות מדיום שאינו מוכר עדיין בטווח האמצעים המקובלים של האמנות - היא זו שמאזכרת את האפשרות הרפלקסיבית על האקט האמנותי. זו פעילות גם מפנים וגם מחוץ לכרוניקה ולהיסטוריה של האמנות, שייכות לרצף ההיסטורי והלשוני של אמנות הרצופה בפערים - אך גם ההסתייגות ממנו כדי לאפשר מבט רפלקסיבי עליו. אך המהלך הזה מתבונן על מהי בעיניו אמנות - קרי, פעולה של השהיה וקריעת פער.
אני רוצה לצטט בהקשר זה את דושאן, שבאחת מהערותיו ל'זכוכית הגדולה' כתב, כי על מנת לאפיין את האמצעי, המדיום של עבודה זו, ״השתמשו ב׳עיכוב׳ (delay), במקום בתמונה או בציור (...). זוהי רק דרך להתקדם, מבלי לחשוב כי הדבר העומד למבחן הוא תמונה, להשהות זאת באופן כללי ככל שאפשר, לא כל כך בכל המובנים השונים שניתן לייחס ל׳עיכוב׳ (delay), אלא יותר באיחוד מחודש והססני ביניהם". אני מבקשת להדגיש שני עניינים מתוך ציטוט זה של דושאן:
א. שהוא ממציא מדיום חדש, ושמו ה- delay.
ב. שמדיום העיכוב-השהיה הזה צריך להיתפס, ולא רק ביחס לציור, אלא בהשלכותיו ובהשתמעויותיו לכלל העולם: אולי הפוליטי, התרבותי, הציבורי, הפרטי, הפסיכו-פיסי.
טבעו של ה-delay הוא בעיכוב, או במניעה של איחוי ההשתמעויות השונות הללו לדימוי או פשר אחד של ה-delay, אחרת ה-delay לא היה delay; שהרי אותו עיכוב או השהיה, מעצם טבעם, אמורים לעכב או להשהות כל אפשרות של איחוי של פירושים שונים - כולל, ובעיקר, הפירושים השונים של מחוות העיכוב או ההשהיה.
״הזכוכית בגדולה״ בהחלט מטילה את הדמות המפקפקת והדקונסטרוקטיביסטית הזו של ה-delay על הרבה מאוד תחומים ודיסציפלינות; וכבר הרבה נכתב על זיקתה של עבודה זו לידע הפרוידיאני, היונגיאני, המכניקה, התרמודינמיקה, המתמטיקה, הפילוסופיה, האיזוטריה, האלכימיה ואף הקבלה. אני רוצה להזכיר שאחת ההבחנות השגורות של אמנות מושגית, מציינת את ההמרה של העבודה, במסגרת הדיסציפלינה האמנותית, בפעילות בין כותלי תחומים אחרים, כמו מדעים מדויקים, טכנולוגיות עתירות ידע, פילוסופיה, פסיכולוגיה, סוציולוגיה או פעילות פוליטית. אבל יהיה יותר נכון לומר כי האמנות המושגית עושה את פעמיה מתוך האמנות אל טווח הדיסציפלינות האחרות בכדי להטיל בהם שוב ושוב את ׳זרעי- הפורענות׳ של ה׳delay'.
מרסל דושאן נהג לומר לא פעם כי הוא מתעניין בארוטיקה יותר מאשר באמנות. את ה׳זכוכית הגדולה׳ שלו הוא מרכיב כמכונה הגוזרת את ה׳עיכוב׳, ה׳השהיה׳ או ה׳פער׳ על השותפים האלמנטריים של אותו מעגל ליבידינלי. באופן משונה, ה׳עיכוב׳ הזה חל גם על עשייתה של העבודה: היא נמשכה או עוכבה במשך מספר שנים, כמעט כעלילה של סרט, שלבסוף אנחנו צופים בה אולי כבמקשה אחת, אבל בפועל, כפי שכותב וולטר בנימין, נשברת בו האחדות הפרפורמטיבית הקלאסית של הזמן, המקום והעלילה.
נוסיף כמה מילים על תולדות העשייה של עבודה זו (ראה תמונה מס' 1): בפועל, דושאן החל לעבוד על העבודה בשנת 1915, זמן קצר לאחר שהיגר מצרפת לניו יורק. ככל הנראה הוא החל את תהליך החשיבה והבנייה כבר בשנת 1912, בעת ששהה בחופשה של כמה חודשים בעיר מינכן. במהלך העבודה על "הזכוכית הגדולה", יצר דושאן סדרה של רישומים ועבודות הכנה שנועדו לבחון רעיונות לחלקיה השונים של היצירה. חלק מעבודות אלו הפכו ליצירות אמנות עצמאיות, כמו למשל ציוריו "כלה" (1912), "מטחנת שוקולד" (1913 - 1914) ו"טחנת מים". בשנת 1918 הושלמה רוב העבודה המרכזית על היצירה. דושאן סיים את העבודה על חלקה העליון של היצירה ובו תיאור "הכלה", ואילו בחלק התחתון נותר להעתיק אל העבודה עוד כמה דימויים. בשנת 1918 עזב דושאן את ניו יורק ועבר לבואנוס איירס, לדבריו, עקב כניסתה של ארצות הברית למלחמת העולם הראשונה. בארגנטינה המשיך לעבוד על רישומים ל"זכוכית הגדולה", אותה התכוון להשלים בשובו לניו יורק. בשנת 1920, עם שובו מביקור בצרפת, העביר דושאן את העבודה הלא גמורה לסטודיו חדש ברחוב 73 מערב במנהטן. למרות רצונו לסיים את העבודה, הוא עבד עליה פחות ופחות. "היצירה עניינה אותי", העיד דושאן, "אולם לא מספיק כדי להיות נחוש לסיים אותה" במילים אחרות, ה-delay חל גם על תהליך הסיום והמימוש הסופי של העבודה.
הציירת ג'ורג'יה אוקיף, שביקרה בסטודיו של דושאן, העידה כי "הסטודיו נראה כאילו לא טואטא מעולם ...ראיתי את החדר מאובק ובלתי נעים ". הצטברות שכבת אבק על היצירה הולידה בשנת 1920 את הצילום "הצטברות אבק". את הצילום יצרו דושאן ומאן ריי, על ידי ריכוז זהיר ודקדקני של כל האבק וגושי האבק שהצטברו על גבי "הזכוכית הגדולה" במשך כשישה חודשים, והעברתם אל שטח מצומצם בחלקה התחתון של היצירה. [הערה על אבק: הוא מצטבר על חפצים ומקומות שהושהו מתפקוד וייצוגים שוטפים. אבל בזמן שהם מושהים נוצר הלוא חומר גרעיני חדש, גרגרי - האבק, כמו אבקנים או האבקות ששמשו להכנת הצבע בימים עברו. גרגרי האבק האלו נמצאים בהלימה לחומר גרעיני אחר באזור החתנים: גרגרי מטחינת השוקולד הנמצאת אף היא במדור התחתון של העבודה].
בפברואר 1923 שב דושאן לאירופה ולכן היצירה, שעליה עבד במשך כשמונה שנים, לא הושלמה מעולם בהתאם לתוכניותיו המלאות. "ייתכן כי באופן בלתי מודע לא התכוונתי לסיים אותה", סיפר דושאן מאוחר יותר, "כיוון שמן המילה "לסיים" משתמעת הסכמה לשיטות המסורתיות ולאביזרים (paraphernalia) המתלווים אליהם". דושאן שהה באירופה עד 1942, אז חזר לארצות הברית.
בשנת 1934 פרסם דושאן את "הקופסה הירוקה" - מארז בן 77 עמודי טקסט ו-17 עמודי רישומים והעתקי יצירות הקשורים ליצירה. זו המהדורה השנייה בסדרה של שלוש מהדורות של "קופסאות" המתייחסות לעבודות של דושאן. הראשונה, "הקופסה", יצאה בשנת 1914, ובשנת 1963 יצא מארז רפרודוקציות נוסף בשם "הקופסה הלבנה". "הקופסה הירוקה" אמורה לשמש כאסופה של קטעי פרשנות פתוחה, אפיגראמית. הקופסה הירוקה היא זירת הפרשנות המתקיימת בפער שבין הרווקים לכלה, מוכלת בו אך לעולם לא תמלאנו. מה שבין ה׳רווקים׳ ל׳כלה׳, כדמויות פיסיות ומטא- פיזיות, הוא חלל שניתן למילוי עד אינסוף אך תמיד גם יישאר ריק, קרוע, בלתי- מגושר, לא נהיר לתודעת ופרשנות תרבותית.
תוספת אישית קצרה הקשורה לסדר היום הנוכחי. בתקופה האחרונה, בזכות ההזמנה לכנס זה, קראתי חומרים של ביון ונשביתי בקסמם, בכלל ובעיקר מ׳סזורה׳. את מאמר ההקדמה לתרגום העברי של הספר, חגית אהרוני ואבנר ברנשטיין מכתירים כ׳על הסזורה ועוד סזורות"- ובין שאר ה׳סזורות׳ הם מונים את ׳מורה נבוכים׳ של הרמב"ם, ׳קפקא ומבשריו׳ של חורחה לואיס בורחס, או ׳בבל׳ ו׳שיבולת׳ של ז׳אק דרידה. האינטואיציה שלי מנחה אותי להעיז ולומר כי העבודה המושגית של מרסל דושאן יכולה אף היא להימנות ברשימת הסזורות הללו.
אמרתי להעיז ולומר מפני שלתחושתי, הידע שלי בחשיבה של ביון הוא דל וקצר מכדי שאומר משהו משמעותי על תבניות החשיבה ובעיקר התבניות האופרטיביות שהוא מציע ביחס לחשיבה ולמנגנון - לאפרטוס העבודה של דושאן. אבל כאמור לפי המעט שהכרתי ולפי תחושתי יש עוד הרבה עבודה מעניינת לעשות ביחס בן השניים, ואני מדברת מטעם האינטרסים של הדיסציפלינה שלי - היסטוריה ותיאוריה של אמנות עכשווית - שעוד יכולות וצריכות לעשות הרבה בכדי לזקק את מהלך ה-delay של דושאן. נדמה לי שהחשיבה של ביון יכולה לסייע רבות במלאכת זיקוק הזו.
וגילוי נאות נדרש גם. האפשרות לחשוב את דושאן ביחס לביון הוצעה לי על ידי ד"ר גילית הורויץ, שמתוך ההיכרות והידידות אתה בשנים האחרונות יצא לנו לדבר לא מעט גם על אמנות, ומתוך עניין ותשוקה רבים ונפלאים שהיא מגלה לתחום היא גם נחשפה לעולמו של דושאן.
© כל הזכויות שמורות למכון מגיד מיסודה של האוניברסיטה העברית. ט.ל.ח.
בניית אתרים
